Bowies helden

david-bowie-portable

Voor het Noord Nederlands Orkest maakte ik een compilatie van Bowie-songs, getiteld Bowie XL. De connectie tussen de Engelse zanger en de klassieke muziek lijkt misschien non-existent, maar Bowie heeft altijd een grote affiniteit gehad met andere kunstenaars.

Zo verwijst hij in zijn songs regelmatig naar werk van anderen. Neem bijvoorbeeld Space Oddity, een openlijke toespeling op Stanley Kubricks film 2001, A Space Odyssey. Of neem de song See Emily Play, die een citaat bevat uit Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra. En liet Bowie in zijn bewondering voor componisten als Strauss en John Adams meermaals in muziek en woord blijken, zo raakte Glass op zijn beurt geïnspireerd door het Engelse popfenomeen.


David Bowie en de Vier letzte Lieder van Richard Strauss


Intrigerend genoeg bestaat er nog een connectie tussen Bowie en Strauss, die waarschijnlijk zelfs voor de meeste Bowie-fans vrijwel verborgen is gebleven. Bowie is een groot liefhebber van Strauss‘ Vier letzte Lieder, een werk dat de Duitse componist schreef na de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog, vlak voor zijn dood in 1949. Voor zijn album Heathen uit 2002 wilde Bowie eenzelfde soort atmosfeer creëren als die in Strauss‘ liederen.

Bowie: “Als artiest wilde ik niet dat Heathen leek op wat ik al had had gedaan, hoewel ik niet denk dat dat ik ben teruggeschrokken van technieken die ik in het verleden heb gebruikt. Ik wilde alle dingen samenbrengen die belangrijk voor mij waren als songwriter en zanger. Zo wilde ik muziek creëren die zijn eigen tijd zou ademen. Ik aarzel om het woord ‘tijdloos‘ te gebruiken, omdat dat zo onbescheiden klinkt. Maar ik denk echt dat ik heb geprobeerd een tijdloos kunstwerk te maken.”

“Een van de dingen die mij door de jaren heen hebben geraakt, zijn de Vier letzte Lieder van Richard Strauss. Het waren letterlijk de vier laatste liederen die hij ooit schreef. Hij was dik in de tachtig toen hij ze schreef. Ze gaan over de lente, de zomer, de herfst en de winter. Het zijn zulke aangrijpende muziekwerken: ik wilde gewoon iets maken op een pop/rock-manier waarin ik dezelfde gravitas en spirituele twijfel zou vangen die zo evident in zijn vier liederen aanwezig zijn.”

De tijd en het tikken van de klok zijn daarom duidelijk als thema aanwezig op het album Heathen. “Als je jong bent, weet je niet erg veel en ben je altijd bezig ‘iets te worden’. Naarmate je een oudere man wordt”, zegt Bowie, “Is er een einde aan dingen en komt het besef van de eindigheid van de tijd. Eigenlijk ben je bezig het moment te voelen, want dat is alles wat je hebt. Je moet echt inventariseren wat je wilt als songwriter, of wat je van het leven wilt. Dat is niet negatief of ellendig. Het is een langzaam besef van wat de realiteit is.”

Als je naar het album luistert, begrijp je wat Bowie bedoelt met zijn verwijzing naar Strauss. Die is niet letterlijk, zoals het Zarathustra-citaat in See Emily Play — Heathen verwijst nergens letterlijk naar de Vier letzte Lieder van Strauss. Toch deelt de track The Rays muzikale gelijkenissen met de nachtelijke en hoopvolle stemming bij Strauss. Met een ondertoon van melancholie, vanwege het langzame loslaten van de wereld.

Zo lijkt de tekst van Bowies The Rays op Strauss’ Im Abendrot, naar een gedicht van Joseph von Eichendorff. Allebei de teksten gaan over sterven en het accepteren daarvan, met de schoonheid van de avondschemering als metafoor. En er zijn algemene verwijzingen: naar God (I would be Your Slave), of naar de donkere nacht en naar wederopstanding (Sunday).

Nu we het er toch over hebben: zou het toevallig zijn dat het album Heathen in 2002 uitkwam op 11 juni, Strauss‘ geboortedag?


De heroes van Philip Glass


Na de Low symfonie is de Heroes symfonie van Philip Glass is de tweede waarin de gewezen minimalist verwijst naar muziek van Bowie. Het album Heroes stamt uit 1977 en markeert Bowies radicaal andere koers na zijn androgyne Ziggy Stardust-jaren. Voor Low en Heroes, de eerste twee platen in de ‘Berlijn-trilogie’, werkte Bowie samen met Brian Eno — en dat is duidelijk te horen aan het soundscape-achtige karakter, met veel elektronica en en abstracte commentaren.

In zijn Heroes symfonie zet Glass de muziek van Bowie en Eno naar zijn eigen hand. Glass schreef hier zelf ooit over: “In hun innovatieve opnames uit de jaren zeventig combineerden David Bowie en Brian Eno invloeden uit de wereldmuziek, experimentele avantgarde en rock ’n’ roll — ze definieerden de toekomst van de popmuziek daarmee opnieuw. Tot op de dag van vandaag laat de invloed van deze muziek zich gelden als klassiekers van deze tijd.”

“Net zoals componisten uit het verleden muziek uit hun tijd gebruikten als basis voor nieuw werk, zo vormden Bowie en Eno een inspiratiebron en vertrekpunt van een reeks van mijn eigen symfonieën. Ik heb zes tracks van de oorspronkelijke Bowie/Eno-opname als basis gebruikt. Door het combineren van hun thema;s met mijn eigen, nieuw gecomponeerde muziek had ik op een gegeven moment een zesdelig werk van een symfonische lengte.”

Glass zegt zelf al: hij gebruikte de Heroes-muziek als basis en ging er vervolgens mee aan de haal. Daarom is het zelf voor een doorgewinterde Bowie-kenner soms moeilijk om het oorspronkelijke materiaal erin terug te horen.

Dat vond Bowie zelf waarschijnlijk ook, alleen verwoordt hij het net even wat anders: “Philip heeft meer van zichzelf in deze nieuwe symfonie gelegd. Maar het ironische is dat hij precies de vinger heeft gelegd op mijn originele stem. Het materiaal beluisteren is zoiets als de broer of zus ontmoeten, van wie je altijd had gehoord dat je die had maar van wiens bestaan je nauwelijks op de hoogre was. En als je ze dan ontmoet, zie je natuurlijk de familietrekjes, maar er heeft zich ook een heel eigen leven voltrokken zonder dat je daarvan wist.”

“Glass muziek heeft karakteristieken die ik onmiddellijk herken, maar ze leidt haar eigen leven. Ze heeft niks met mij te maken. Ze bevat allemaal ervaringen waarvan ik niets wist. Ze kent een hele waaier aan emoties, van diepe wanhoop in Neuköln tot het omhoog spiraleren van V2 Schneider. Die twee delen in het bijzonder vangen voor mij echt wat ik zelf geprobeerd heb te doen. Ik vond dat echt opwindend. Het was alsof Philip mijn stem verwerkt had — maar op een of andere manier veel dichter bij de gut feeling was uitgekomen van wat ik zelf probeerde te doen.”


John Adams: het huwelijk tussen minimal en romantiek


Toen David Bowie in 2010 door de Engelse krant The Guardian werd gevraagd wat er op zijn iPod stond, noemde hij behalve een hoop pop en wereldmuziek ook tot twee keer toe werk van de klassieke componist John Adams (naast muziek van een andere componist uit de minimalistische hoek, Steve Reich). Over For with God No Thing Shall Be Impossible uit Adams’ kerstoratorium El Niño zei Bowie in telegramstijl: “Net iets meer dan een minuut lang en stuwend als een storm. Ik wil meubilair kapotslaan. Het emotionele op zoektocht naar het goddelijke.” En over Soldiers of Heaven Hold the Sky uit de opera Nixon in China: Adams’ minimalisme verhult de rijke romantiek van zijn melodieën. Immer opstijgend, boven de wolken uit verrijzend. Je bent nog steeds cool voor mij, John.”

Over ‘stuwend als een storm’ gesproken: het korte orkestwerk Short Ride in a Fast Machine van John Adams is de overtreffende trap van storm: het is een klinkende bolide. In de zomer van 1971 pakt een jonge Amerikaanse componist in East Concord, New Hampshire al zijn spullen in een Volkswagen Kever en rijdt helemaal naar Californië. Wat hij aan de andere kant van het continent zoekt, weet hij nog niet precies.

Misschien is hij nieuwsgierig geworden na het lezen Henry Millers Big Sur en de romans van Jack Karouac, na het beluisteren van de muziek van John Cage, Lou Harrison en Jefferson Airplane. Hij had naar Europa kunnen gaan, zoals zoveel van zijn studiegenoten. Maar op een of andere manier heeft hij het idee dat San Francisco beter bij zijn radicale ideeën past.

De eenvoud die Adams al die tijd zoekt, vindt hij ten slotte in het minimalisme van Steve Reich, Terry Riley en Philip Glass. Die eeuwige herhalingen gebruikt hij als vehikel voor de romantische expressie in zijn eigen muziek. Het pianowerk Phrygian Gates, waarin Adams een Sibelius-achtige symfonische vorm en techniek paart aan een opwindende poppy drive, betekent zijn doorbraak bij het grote publiek. In de vroege jaren tachtig schaart het tijdschrift Time John Adams naar aanleiding van dat werk onder de jongste lichting minimalisten – een categorie die de lading bij lange na niet dekt, maar die hem wel in één klap gelijkschakelt met de grote namen van de generatie vóór hem.

Short Ride In A Fast Machine is een typisch werk van de jonge Adams, waarin de balans nog erg bij de genadeloze motoriek van het minimalisme ligt. Toch hoor je in lyrische trompetten al de romantische inslag, die Adams uitleefde in zijn recentere werken, zoals de opera Doctor Atomic. Het emotionele op zoek naar het goddelijke: dat is nog niet zo slecht verwoord door Bowie.

Bowie XL / Noord Nederlands Orkest, Antony Hermus
11 & 12 december / Oosterpoort Groningen
Bestel hier je tickets

Beethoven door de blender: Absolute Jest van John Adams



De Amerikaanse componist John Adams behoeft geen introductie meer. Nog steeds roept zijn werk regelmatig controverses op, zoals recent bij de herneming van The Death of Klinghoffer in New York. Pers en publiek waren na de première ook verdeeld over Absolute Jest. In dat werk voor strijkkwartet en orkest treedt Adams in de voetsporen van Beethoven treedt.

Zagen we al bij Haydn dat die de archaïsche vorm van de sonata da chiesa gebruikt in zijn symfonie, zo grijpt Adams met zijn concert voor strijkkwart op zijn beurt terug op het barokke genre van het concerto grosso: daarin heeft het concertino van (in dit geval) het strijkkwartet de collectieve rol van solist, in retorische interactie met het concerto, het orkest.

Behalve componist is Adams ook een begenadigd schrijver. Ik laat hem hier dus liever zelf aan het woord over Absolute Jest.

“Het idee voor Absolute Jest werd geboren door een uitvoering van Stravinskys Pulcinella. Toen ik er naar aan het luisteren was, werd ik plotseling gegrepen door de manier waarop Stravinsky de muzikale artefacten uit het verleden had geabsorbeerd en verwerkt in zijn eigen hoogst persoonlijke taal.

Maar daar houdt de vergelijking wel op. Stravinsky was blijkbaar onbekend met Pergolesi en andere Napolitaanse liedjes, totdat Diaghilev ze aan hem introduceerde. Ik hield daarentegen al van Beethovens strijkkwartetten sinds ik een tiener was. Zelf iets maken uit fragmenten van Opus 131, Opus 135 en de Große Fuge (plus een paar bekendere ‘tatoeages’ van zijn symfonische scherzi) was voor mij heel vanzelfsprekend.

‘Strijkkwartet en orkest’ is blijkbaar een zwart gat in het klassieke repertoire. Daar zijn goede redenen voor. Ten eerste simpelweg de kwestie van het meubilair: het plaatsen van vier solisten op de plaats van de solist — en dan ook nog vóór op het podium (zodat ze de dirigent kunnen volgen) — is een hele uitdaging.


Niet tevreden


Bij de première in maart 2012 was een derde van de van het stuk grotendeels een trope [een soort variatie, AF] op het scherzo van strijkkwartet Opus 131 in Cis-klein — en leed het precies aan dit probleem.

Ik was niet tevreden over de originele opening. De heldere rol van het solokwartet raakte vaak overspoeld door orkestrale activiteit. Zes maanden na de première besloot ik een nieuwe opening voor Absolute Jest te maken.

De rollende 6/8 patronen doen nu denken aan het scherzo uit de Negende Symfonie, maar roepen ook andere associaties op: aan de Hammerklaviersonate, de Achtste symfonie en meer archetypische beethovenmotieven die komen en gaan als cameo-optredens op een theaterpodium.

Het levenslustige scherzo in driedelige maatsoort in F-groot uit Opus 135 (Beethovens laatste werk voor strijkkwartet) verschijnt ongeveer op een derde van Absolute Jest. Het wordt het dominante motivische materiaal voor de rest van het stuk —alleen nog onderbroken door een kort langzaam deel, waarin fragmenten uit de Große Fuge verweefd worden met het fugatische openingsthema van het Cis-kleinkwartet.

In het laatste, woedende, coda is de hoofdrol weggelegd voor het solostrijkkwartet, dat energiek vooruit-racet over een lange pedaaltoon [in dit geval een lang liggend akkoord, AF], gebaseerd op de harmonische progressies van de beroemde Waldsteinsonate.



Grap


Absolute Jest riep bij zijn eerste uitje gemengde reacties op van luisteraars. Nogal wat recensenten veronderstelden dat het werk, misschien vanwege de titel, weinig meer was dan een dijenkletser. (Een journalist uit Chicago was beledigd en kon alleen maar afschuw uiten over het misbruik van Beethovens geweldige muziek).

Er is bepaald niets nieuws aan een componist die de muziek van een ander incorporeert waardoor het ‘van hem’ wordt. Componisten worden aangetrokken tot andermans muziek, tot het punt waar ze ‘erin willen in het leven’. Dat kan op verschillende manieren gebeuren — of het nu Brahms is die variaties op thema's van Händel en Haydn maakt, Liszt die Wagner of Beethoven arrangeert voor piano, Schönberg die een concerto maakt met materiaal van Monn of, nog radicaler, Berio die Schubert reconstrueert.

De ‘grap’ in de titel moet worden begrepen in zijn Latijnse betekenis, ‘gesta’: handeling, daad, uitbaten. Ik beschouw ‘jest’ als aanduiding voor de oefening je verstand, door middel van verbeelding en inventie.”

John Adams: Absolute Jest | Radio Filharmonisch Orkest, Doric String Quartet, Markus Stenz
Zaterdag 28 maart, ZaterdagMatinee, Concertgebouw Amsterdam

Deze tekst werd geschreven als programmatoelichting voor de ZaterdagMatinee

Snelheid

Bij een ouverture hoort snelheid. Lichtheid. Op een feestje moet tenslotte gedanst kunnen worden. Geen trage zwaarmoedigheid dus voor mijn orkestwerk voor het Noord Nederlands Orkest, maar tempo tempo tempo. En het liefst een meezinger.

De afgelopen weken heb ik wat schetsen opgezet waarin ik die snelheid probeer te maken. Tempo komt meestal van een motortje dat al aanstaat als de muziek begint. Soms in de klarinetten, soms in de strijkers of marimba's.

In een van mijn laatste stukken, Impure, heb ik dat machientje tot onderwerp van het stuk gemaakt. De muziek dendert minutenlang voort. Het enige dat verandert, zijn de akkoorden en de instrumentatie.



Ik heb zitten luisteren naar hoe andere componisten dat doen, snelheid maken. De Walkürenritt van Richard Wagner vind ik een geweldig voorbeeld: je hoort hoe de violen de machine starten. De blazers zetten een galop in en de walküren vliegen om je oren. De snelheid is die van vóór de stoomtrein, maar het stuk tilt je nog steeds van de grond.
Adembenemend.



Van ver ná de stoomtrein is Short Ride in a Fast Machine van John Adams, een van mijn favoriete orkestwerken als het om vaart gaat. De klarinetten zijn hier het motertje dat alles aanzet, met het woodblock als straffe aanjager.

De manier waarop Adams het orkest gebruikt, is bijzonder. De minimal music was (okee, er zijn uitzonderingen zoals Philip Glass) vooral het terrein van ensembles. Maar Adams maakt opera's en orkestmuziek waarin hij het romantische grote gebaar van Wagner koppelt aan de gemotoriseerde klank van deze tijd.

Het zingende koper tegen het einde roept bij sommigen weerzin op (Kitsj! Hollywood!), maar daar heb ik gelukkig geen last van. Waanzinnig hoe de zon op die plek doorbreekt. En hoe Adams er bovendien de vaart er weet in te houden.



En nou we toch bezig zijn: een van mijn andere favoriete componisten is Steve Reich. Anders dan Adams vindt Reich het niet erg om zijn materiaal in een aantal minuten op te bouwen en te recyclen. Waar Adams het veranderende uitzicht in zijn fast machine benadrukt, is Reich gefascineerd door het voertuig waarin hij rijdt.

Zoals in Three Movements, een van de weinige werken die hij voor orkest heeft gemaakt. In het derde deel hoor je hoe hij de tijd laat vollopen met met bijna niks. Grote klasse. Aan het eind zit een bekende Reich-truc: hij trekt de bas onder zijn muziek vandaan en de muziek lijkt de laatste maten gewichtloos op te stijgen.



Het luisteren naar dit soort muziek brengt me op nieuwe ideeën. Maar behalve geluisterd moet er natuurlijk ook gewerkt worden. Er staan al wat fragmenten stationair te draaien, wachtend op een trap op het gaspedaal.

In het volgende blog laat ik wat horen.